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di Marco Tonelli

È difficile pensare ad una coppia di pittori più agli antipodi di Mauro Di Silvestre e Peter Ravn. Nella rotta che separa i loro emisferi, è quasi impossibile trovare approdi, insenature, baie, che pemettano di fare una sosta, di riprendere fiato, di fare riserve d’acqua per la navigazione. Dall’uno all’altro si passa con un tuffo, in apnea, senza avere tempo di abituarsi, senza sfumature di luce e di colore che ammorbidiscano il viaggio.
Più che di un confronto allora, in questo caso si tratta di una dissociazione. Da una parte un pittore che tenta di ricucire una perdita temporale e psicologica (Di Silvestre), dall’altra uno che cerca di portare in superficie e accentuare, esibendoli, la tensione e il dolore di questa rottura (Ravn). Entrambi, però, stimolano idealmente a porci il problema della biografia personale e del vissuto come problemi vitali e centrali della pittura, soprattutto di quella figurativa, un aspetto che nessuno dei due può né sa, per fortuna, evitare. In tal senso allora, la pittura diventa una strategia di elaborazione di vicende prima personali e poi, eventualmente, sociali.
Di Silvestre e Ravn parlano infatti della condizione, spinta al limite, dell’uomo, e nel far questo si mettono in due posizioni complementari: Di Silvestre spia dal buco della serratura di una porta, dal foro illuminato di una camera oscura, attraverso le crepe e le ferite del tempo che vuole bendare e risanare. Ravn si mette in bilico sul baratro, vuole liberarsi di sé attraverso l’altro, liberarsi dell’altro come forma di sé, quasi esorcizzare, allontanare il dissidio e comunque non manifestando alcuna speranza di poter recuperare se stesso, sempre che creda ancora nella possibilità di parlare di un sé che non sia fratturato, interrotto, squilibrato.
Tra queste due isole si distende un mare fatto di visioni differenti del mondo, dell’uomo e della società, visioni così inconciliabili da frustrare ogni tentativo di annodare dei fili in comune.
Se Di Dilvestre sembra riconnettersi, detto banalmente, al mondo del ricordo trascolorante di Marcel Proust, Ravn si lega a quello allucinatorio e automortificante di Knut Hamsum, scrittore danese che ha saputo trasformare, in alcuni suoi romanzi, i letti in deserti di solitudine creativa, le strade di una città o le camere da letto in prigioni e spazi di tensione e nevrosi.
La pittura Di Silvestre riporta a riva, come recuperate da un naufragio, le pareti dipinte con raffinato gusto per la decorazione, tra Ottocento e Novecento, da Mario Cavaglieri o quelle figure interrotte e sparite di Fausto Pirandello. Da parte sua, Ravn mette in scena i pensieri muti e le isterie già trattenute da Edward Hopper, che poi Eric Fischl, a partire dagli anni Ottanta, aveva saputo liberare dalla gabbia dell’inconscio e lasciare scabrosamente sfogare. La pittura di Ravn costringe l’azione umana ad una condizione sterile e masturbatoria, come avveniva tutto sommato in Hopper, ma senza più l’alibi della noia del quotidiano né il voyeurismo erotizzante di Fischl. Di Silvestre si riprende lo spazio domestico e familiare che in Cavaglieri era vetrina della buona società e in Pirandello sortilegio pittorico, e a questi due stili, tipicamente italiani, aggiunge una visione iperrealista angloamericana e nordeuropea, che per la prima volta, in questo ciclo di carte, viene praticamente negata, messa in crisi, se non addirittura nascosta o cancellata. E così, ecco dispiegate due biografie pittoriche che, attraverso le loro figure, si negano a vicenda: quella con tanto di nome e cognome di Di Silvestre, e quella anonima di Ravn.
Se il primo infatti ci dice giorno, ora e anno delle sue vicissitudini, di cui riporta sulla carta testimonianze e prove dirette, il secondo concepisce i suoi uomini come dei vagabondi nello spazio e nel tempo, identità senza dimora, luogo o storia, impiegati di banca privati di connessioni con il mondo reale. Se Di Silvestre è storia, racconto, autobiografia autorizzata, Ravn è resoconto scientifico, cartella clinica, anonimato. Nasce da qui, dunque, il primo paradosso: nessuno può infatti identificarsi nei soggetti di Di Silvestre, troppo personali e privati, anche se tutti ne conservano certamente di simili ritratti su fotografie di famiglia nascoste in cassetti, armadi o soffitte, mentre, al contrario, tutti potrebbero trovarsi nella condizione delle figure di Ravn, anche se pochi hanno avuto occasione di denudarsi e scoprirsi fino a tal punto e con tanta lucida freddezza.
Di Silvestre confida nell’esistenza di una memoria da tutti esperita e utilizzata quotidianamente, senza la quale non saremmo quello che siamo, non avremmo ruoli sociali, legami affettivi, familiari o personali, non saremmo niente. O meglio, saremmo quello che sono le figure di Ravn, esseri sottoposti ad una condizione di totale isolamento dal mondo e ad uno shock psichico, prigionieri, catatonici o isterici, di se stessi e impossibilitati a rompere queste catene invisibili. Il tempo della pittura di Di Silvestre è lungo, stratificato, ha letteralmente “tutto il tempo” di sparire o apparire (a seconda dei punti di vista), quello di Ravn è istantaneo, immediato, eccessivo, concentrato, l’impulso arriva prima ancora di rendersi visibile, figuriamoci quindi se si abbia il tempo di percepire qualcosa come lo scomparire o il dissolversi.
Ecco perché Di Silvestre sovrappone e affianca stili, superfici e segni tanto diversi. Carte da parati vere ma continuate da disegni che le semplificano, o annullate da merletti, biglietti del cinema, di una mostra, foglietti scarabocchiati a mano, stralci di pagelle scolastiche, compongono la sua biografia, sintetizzata con molta ironia in quel titolo perfettamente figurato “a cavallo tra 1969 e 2010”. Non c’è intenzione formale né di struttura linguistica in Di Silvestre, come neanche finalità decorativa o d’illusione, come era ad esempio nella pittura cubista di Picasso e Braque con quelle inserzioni di biglietti del tram o carte adesive di finto legno applicate direttamente sulla tela. A Di Silvestre piace la decorazione e ne fa un uso ostentato, ma non per questo la sua pittura può dirsi decorativa, non più di qualsiasi altra pittura insomma, dipinta da artisti contemporanei come Peter Doig, Neo Rauch o Jason Martin o antichi come Raffaello, Caravaggio, Poussin. La decorazione in Di Silvestre è, prima di tutto, reale, documentazione archeologica, reperto storico, immessa realmente nei suoi spazi dipinti, nelle sue stanze, nei suoi ambienti, affiancata ai suoi personaggi reali, e poi fecondata dalla sua storia personale, resa pittoricamente ancor più fertile e rigogliosa, come un’edera che abbia finito per sommergere una casa abbandonata alle intemperie e al passaggio del tempo.
Nel caso di Ravn, al contrario, con una puntualità oppositiva e contrappuntistica a cui ci siamo ormai abituati, non esiste altro spazio che quello occupato dalle figure. Non c’è tempo per lasciare traccie di sé, figuriamoci per decorare il vuoto, che rende ancor più assordante la nevrosi muta dei suoi uomini isolati e anonimi. Pittura fredda e distaccata quella del pittore danese, ma allo stesso tempo descrizione di una sofferenza, come dimostrano le sue figure interrotte. Per certi versi, se osserviamo alcune posizioni richiuse su di sé, con lo sguardo nel vuoto, potremmo richiamare alcune figure di Lucian Freud, private però di tutte quelle connotazioni pittoriche che renderebbero più credibili e reali le figure stesse: lo spessore e la pesantezza della carne e della sessualità, l’uso grasso del colore o la descrizione di un ambiente reale. Ma Ravn non è Freud, seppure scopre con più senso didascalico la nevrosi interiore dell’essere umano, privato di nomi e di note biografiche, ma generalizzato nella sua condizione universale, o qualcosa di molto vicino a ciò.
Registriamo ora il secondo paradosso: la pittura di Ravn è espressiva di una condizione interiore, di certo non idilliaca, quasi potessimo capire, dagli atteggiamenti dei suoi personaggi, alcune patologie reali, eppure tutto è dipinto in modo così impersonale, piatto, anestetizzato, appunto clinico, come se Ravn guardasse il conflitto interiore con uno sguardo obiettivo e lucido in grado di esteriorizzare il soggetto e, quindi, di fare una diagnosi, di salvarlo e di ripararlo. Mentre in Di Silvestre il felice e ironico eccesso del raccontare di sé porta praticamente ad annullare la leggibilità della sua stessa biografia, a confondere le tracce, a complicare la storia. Se sua intenzione era riparare il passaggio del tempo, conservare la memoria, il risultato sarà il suo opposto: il tempo stratificato, esaltato, offuscherà ancor più la memoria, rendendola praticamente inutile, caotica, priva di singoli e definiti ricordi. In questo inatteso scambio di paradossi, la figura anonima di Ravn finirà per essere più determinata ed obiettiva di quel che sembrava, mentre quella caratterizzata al dettaglio di Di Silvestre finirà per essere icona e segnaletica generica di una comune esperienza personale.
Due mondi paralleli si oppongono dunque, due modi non solo di dipingere ma di interpretare l’esistenza psichica, quasi a ricordarci che la realtà, soprattutto quella che riguarda la figura umana, la biografia personale e le relazioni clinico-sociali, è troppo complessa per poter essere ricondotta a principi estetici unitari, dovendosi confrontare con esperienze emotive tanto diverse e peculiari, spesso autoreferenziali e ancora più spesso inconciliabili.

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