Længslens topografi

Om det disciplinerede menneske og længslen efter frihed i Peter Ravns billeder

af Merete Sanderhoff, kunsthistoriker og forfatter

"There is much more mystery in the shadow of a man walking on a sunny day, than in all the religions of the world.”

Giorgio de Chirico

Mænd overvåges i al ubemærkethed i Peter Ravns billedverden som af fluen på væggen eller fra et skjul, uden at det forstyrrer dem eller bringer dem tilbage til virkelighedens iscenesatte selvforståelse. Personerne er i deres private rum, opslugte af sig selv og bemærker ikke, at de bliver betragtet.

Prototypen på den moderne mand – Manden – er et centralt motiv i Ravns billeder. Man ser dem i situationer, hvor de giver slip på sig selv og kontrollen. De befinder sig som regel i et abstrakt rum, en slags vacuum, hvor ingen behøver at agere normalt, men kun være til stede i et givent nu. De er uniformerede på den moderne måde, iklædt tilsyneladende tidløse jakkesæt og hvide skjorter, så man får associationer til noget kontrolleret, noget ordentligt, der et øjeblik har mistet overblikket. At indfange disse billeder af den moderne mands elegier har været et af Ravns bærende motiver, siden han forholdsvist sent debuterede som kunstner i 2004. Det moderne menneske blotter sig ind i mellem – i ubemærkede øjeblikke – trods sin uniformering og disciplinering. Dér slår Ravn til. Hans blik penetrerer den moderne mands offentlige facade og når ind til det private rum, der skjuler sig bag jakkesættets ulastelige overflade og vidner om, at den tilsyneladende orden er et blændværk. At dybest set er der mennesker inden under, med følelser, drifter, angst og aggressioner, som normalt holdes nede af en fælles konsensus. Han har en underhåndsviden om, hvad der foregår derinde, og evner at afdække facaden. Denne blotlæggelse af lidelsen og det alment menneskelige bag den regelrette modernitet er et af Ravns særkender.

At tegne er en måde at forstå verden på. Peter Ravn har tegnet siden han var dreng, og i sin kunstneriske praksis fortsætter han med at rette sit blik mod verden og forsøge at trænge ind i øjeblikke af tvivl, aggression og kaos, men også ømhed. Ravn bemestrer lærredet og kontrollerer kolorit og komposition med et håndværksmæssigt overskud, der vækker minder om en kalligrafs opøvede evne til at sætte et perfekt skrifttegn eller en pianists talent for at tilføje noget til en indlært node – noget, der ikke er, eller ikke kan noteres, men som har en afgørende betydning. Skønheden – den indlysende skønhed, som findes i håndværkets egne krav – opstår som en konsekvens af denne opøvede evne. Hans evne til at se, hvornår der er dét billede, der skal være, giver hans billedunivers en frapperende præcision. Han maler med en søvngængersikker penselføring, der efterlader sit tydelige præg og et mærke af egensindig kontrol over sit motiv, fx i værker som Kneeman (2009) og Landfall (2018). Som maleren, der har privilegeret adgang til intime scener af disse moderne mænd ude af ligevægt, indtager Ravn overvågningskameraets position. Mens mændene mister kontrollen, besidder maleren den. Hans iagttagelser bliver interessante og udfordrende, fordi de samtidig efterlader en uløst gåde: Hvad har udløst dette scenarie, hvad har skubbet til den herskende orden, og hvad skal der ske nu? Ravns lærreder fremmaner sådanne øjeblikke, der måske bunder i en konkret oplevelse eller sansning, hvor en ellers skjult sandhed momentant afdækkes.

I nogle billeder dyrker Ravn en fragmentering af sit motiv, fx i Fool no. 1-2 (2011) og det forførende skæbnesvangre Part of me has already left (2010). Scenarier som dette bærer præg af noget, der er under forvandling, noget, der trues af en indre opløsning, eller antydningsvist afdækker det meningsløse og absurde i de moderne menneskelige vilkår. Fra en anden vinkel undersøges opløsningen af en, for en ydre betragtning, perfektioneret og succesrig tilværelse i den voksende billedserie med mænd, der falder. Veltrimmede mandekroppe iklædt habitter og blankpudsede karrieresko trimler omkuld i et fuldkomment tab af kontrol og værdighed. Samtidig er det en malerisk kontrolleret koreografi, der udfolder sig på lærrederne. Ravns sensibilitet for kropssproget gør, at faldets tiltende uafvendelighed rammer os lige mellem øjnene. Her udstilles de dybt forankrede vedtagne regler for, hvordan vi bevæger os blandt hinanden i det moderne samfunds korridorer.

Ravns motiver udvikler sig ofte i serier, hvor en idé varieres og nuanceres over flere år. Ind i mellem lader han mændene miste jordforbindelsen og svæve i et metafysisk tomrum, løsrevne fra normalitetens fysiske lovmæssighed, fx Only Elevation (2010) og Upwards (2013). Her bevæger Ravn sig helt ind i figurernes mentale rum, hvor han med stor indlevelse og præcision sætter konkrete billeder på følelsen af at gå i opløsning som følge af ydre eller indre pres: Den ydre verdens forventninger om effektivitet og disciplin, den enkeltes forventninger til sig selv, men også en menneskelighed, der sætter sig igennem som et uimodståeligt indre pres trods selvdisciplineringens værn. Nogle gange synes mændene spaltet i flere personaer, der interagerer – skriger hinanden ind i ansigtet, kravler forvirrede i hver sin retning, ømt holder hinanden – alt imens deres ellers askegrå kroppe og ansigter gennembrydes af pletvise tegn på affekt.

Peter Ravn er uddannet ved Kunstakademiets Arkitektskole i 1980. Inden debuten som kunstner arbejdede han i mange år med design og visuel identitet især indenfor pladebranchen, og op gennem firserne og halvfemserne stod han bag den grafiske iscenesættelse af mange af de største danske bands og musikartister. I samme periode skrev og instruerede han en lang række musikvideoer og etablerede modefirmaet Democrats. Op gennem halvfemserne mistede musikbranchen i hans øjne noget af sin uskyld og sin legende skabertrang, og han søgte derfor mod maleriet, som han opfatter som den sidste frie bastion for kreativiteten.

Ravn maler alla prima eller det, vi kalder vådt i vådt. Denne teknik gør det muligt for ham at arbejde frit og legende med maleriets flader, særligt hvor de støder op til hinanden. Fremfor at lade disse sammenstød fremstå skarpt adskilt, etablerer han levende grænselande mellem figurer og omgivelser, der understreger de flydende mentale tilstande, hans personer befinder sig i. Med en bred pensel dyppet i de to farvenuancer, der skal mødes i overgangen, stræber Ravn efter at ramme dét nøjagtige svirp, der får overgangen til at stå og vibrere. Hans malerier er vidnesbyrd om intuitive, kropslige beslutninger, han ikke kunne have tænkt sig til. Et villet kontroltab, der bygger på års opøvet teknisk sikkerhed.

Ravns kunst er gennemtrukket af en dyb fascination af s/h fotografi og centraleuropæisk visuel kultur fra det 20. århundrede, og filmskabere som Hitchcock, Bergman, Tati, Fellini og Kubrick har altid været æstetiske fiksstjerner. I udgangspunktet arbejdede han med en yderst begrænset palet af sort, hvid og okker oliemaling. Senere kom ultramarin og vermillion til. Som regel opererer Ravn kun indenfor et spektrum af disse fem farver, men i de nyere have- og skovbilleder er citrongul med til at give den grønne sin overstyrede saftspændthed.  

Om end hans kunstneriske udvikling for et umiddelbart blik kan synes ukonventionel, løber der intime tråde fra hans karakteristiske pladeomslag og design til de tematikker, han behandler i sin billedkunst. Pladeomslaget til Tøsedrengene 3 (1982) visualiserer kroppen disciplineret fra en ung alder, mens Gangways Out on the Rebound for Love (1985) introducerer moderne mænd i jakkesæt. Begge bærer det s/h fotografis let nostalgiske præg af en tabt verden. Maleriernes gennemgående undersøgelse af den moderne mands disciplinerede ydre og tumultuariske indre slår allerede igennem i Ravns modedesign, der leger med en manderolle i konflikt med sin identitet og sine instinkter (Trust Your Intuition, 1991).

De senere år er mændene begyndt at bryde ud af deres mentale vacuum og indtage en form for landskab. Nogle befinder sig i havens seminaturlige rum. Andre synes som Gulliver dumpet ned i åbne, kultiverede landskaber med farme og forgrenede vejanlæg, der gennemskærer og opdeler naturen i afgrænsede felter. Andre igen har bevæget sig helt ud i skoven og er omfavnet af natur. Hvor de indholdstømte, abstrakte flader, mændene før har befundet sig i, opleves som psykiske rum, træder vi her på afstand af dem og betragter dem som medmennesker i rum, vi kan relatere kropsligt til. Havebillederne rummer en god portion af den sorte humor, der altid løber som en understrøm i Ravns billeder, mere eller mindre tæt på overfladen. Mændene forsøger, stadig iført stramtsiddende habitjakker og slips, så godt de kan at slappe af i det rekreative rum, haven skulle udgøre. Menneskets dyriske side forbliver ligeså tilbageholdt og tæmmet som havens rum er det i forhold til den vilde natur.

De mænd, der i de nyeste malerier er søgt ud i skoven, er måske på vej væk fra den civilisatoriske tilstand, deres jakkesæt repræsenterer. Skoven er fuld af filtrede grene, ubestemmelige pletter på stien og ildevarslende slagskygger. Den er på sin vis også et psykisk rum. Forskellen er, at her er mændene på vej et sted hen. Spørgsmålet er hvorhen? De er landet et sted, hvor de virker malplacerede, hvor de ikke hører hjemme. Det vækker associationer til en filmskaber som David Lynch, der anbringer sine personer i omgivelser, de grundlæggende ikke forstår. Et grundtema i det moderne, som Ravn også er dybt optaget af.

Naturen står for mange som et helle, et oprindeligt habitat vi kan søge tilbage til for at slippe for modernitetens bestandige krav og tidspres. Men Ravn skildrer også skoven som et ubestemmelighedsfelt. Mændene griber til stokke, måske for at forsvare sig mod potentielle farer. De synes på vej tilbage til en førcivilisatorisk tilstand, klar til at slå fra sig for at opretholde egen eksistens. Slagskyggen i The Wanderer (2020) vækker mindelser om urmenneskets kontur.        

Parallelt med de nyere have- og skovmotiver, som mændene opsøger, har Ravn malet en række dystopiske landskaber. Her har det overvågende øje hævet sig til dronehøjde. Fælles for de forskellige malerier, hvor landskaber spiller en bærende rolle, er at de tematiserer en apokalyptisk natur omkring og inde i mennesket selv. Interessant er det her at dvæle ved de håndgribelige skulpturelle landskaber, Ravn skaber af fundne tekstiler og effekter fra anno dazumal. Serien Human Landscapes (2018) er landskaber fremstillet af gamle, græsgrønne lodenfrakker, hårdt svøbt omkring kropslige støbeforme. Kroppene, der udgør landskabet eller naturen, er stramt tilknappede, hæmmede som forbudte følelser. Det altmodische valg af tekstil, som sender tankerne på flugt til Centraleuropa mellem verdenskrigene, konnoterer en verden af i går, hvor følelser og drifter er strengt tilbageholdt, men hvor volden lurer lige under overfladen. Det samme gælder det særprægede skulpturelle objekt Double Domestication (2018), hvor loden-stoffet indgår i en sanselig korrespondance med en gammel hundestok, kronet med et sølvhoved af en elsket afdød hund og fastspændt med læderremme. Springet fra maleriernes stramt ekviperede mandekroppe med deres hæmmede-voldsomme fysiske relationer til disse tøjbeklædte objekter er i virkeligheden ikke langt. Ligesom springet fra Ravns skildringer af habitklædte mænd til hans portrætter af strømlinede racehunde heller ikke er det. Mennesket er også en slags domesticeret dyr.     

Kravet om at holde følelser i ave og dække over traumer er imidlertid ikke mindre presserende i dag. Det vidner Ravns billedunivers om. Den strukturelle, maskuline vold vender både udad og indad og er skildret, så man ind i mellem dårligt kan trække vejret – hverken som motiv eller beskuer, som overmand eller underdog.        

Set med Ravns øjne synes fortvivlelsen at gå hånd i hånd med moderniteten. De æstetiserede rum, som hans værker udgør, og hans blik for det moderne menneskes splittelse, danner sammen et smukt mareridt og er gjort så velkendt, at man som beskuer er indfanget af den tilsyneladende hverdagsagtige ramme. Her genkender man noget, uden nødvendigvis at erkende sit eget fællesskab med det.

Man kan føle sig tynget i mødet med de følelser, der gennemspilles i Ravns univers – den pinagtige forkrampethed, aggressionen, kontroltabet, angsten og modløsheden, kun isprængt en sardonisk humor. Men billederne er også katarsiske i den forstand, at de skaber umiddelbar identifikation. Mændene er i al deres moderne uniformering så generiske, at vi kan genkende os selv. Vores egne forsøg på at balancere på den knivsæg, som er tilværelsen i begyndesen af det 21. århundrede. Vores egen fejlbarlighed og røde ører, når facaden krakelerer. Selvom Ravns billedverden er maskulint befolket, er disse mænd et billede på det vestlige menneske uanset køn, på alle de krav om perfektion og optimering, der driver os frem, og på de afgrunde, vi falder i, når det futile forehavende mislykkes.

Jeg ser Ravn som beslægtet med flere af de kunstnere, jeg har beskrevet som en eksistentiel modstrøm i samtidskunsten i min bog Sorte billeder (2007). En gruppe malere, der arbejder i opposition til den type moderne kunst, der baserer sig på og er afhængig af teori for at give mening. Det er oplagt at sammenligne Ravn med Peter Martensen (f. 1953), da de i motivkredsen begge opererer med anonyme, flerdoblede mænd i moderne uniformer. Også i forhold til håndværksmæssig ekvilibrisme kan han sammenlignes med en Balder Olrik (f. 1966) eller Michael Kvium (f. 1955). Han viderefører således en tradition for det sanselige og fortællende maleri, som op gennem det 20. århundrede blev fastholdt af malere som Edward Hopper, Francis Bacon, Lucian Freud og Gerhard Richter, trods teoretisk modstand.

Tekst fra bogen “Peter Ravn” udgivet af Forlaget Aftryk, 2021.